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문화적 기억/망각의 메커니즘으로서의 상호텍스트성

조경식(한신대)

I. 서론: 기억과 망각의 연구흐름
1990년대 중반에 대두하여 오늘날에도 그 폭발적인 팽창력을 조금도 잃고 있
지 않은 새로운 학문분야인 문화학 Kulturwissenschaft에서 기억/망각은 핵심 주
제 중의 하나로 등장한다. 왜냐하면 인간의 문화가 다름 아닌 ‘전승된 인간의 유
무형의 지식과 경험’으로 간주될 때 그 전승의 메커니즘은 바로 기억/망각에 귀
속되며, 동시에 지식과 경험의 전승뿐만 아니라 “창조”의 형태를 띤 변형의 기
능 역시 기억/망각이 떠맡는 역할이기 때문이다. 기억을 주제로 한 문화학 연구
는 아주 다양한 형태로 나타나고 있다. 몇 가지 중요한 연구를 살펴보면 기억/망
각의 개념을 통해 상이한 문화적 현상과 영역을, 즉 예술과 문학, 정치와 사회,
종교와 법 등을 새로운 연관관계 속에 집어넣는 문화학의 새로운 패러다임이 구
성될 수 있다고 단언한 얀 아스만 J. Assmann의 􋺷문화적 기억. 문자, 기억 그리
고 초기 고대문화의 정치적 정체성􋺸1) 를 비롯해서, 알라이다 아스만 A. Assmann
의 므네모시네. 문화적 기억의 형식과 기능들 ,2) 알레이다, 얀 아스만 공저의
문자, 전통 그리고 문화 ,3) 모리스 알브바슈 M. Halbwachs의 􋺷집단적 기억􋺸,4)
* 이 논문은 2005년 정부재원(교육인적자원부 학술연구조성사업비)으로 한국학술진흥재단의
지원을 받아 연구되었음(KRF 2005 079 AS0177).
1) J. Assmann, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen
Hochkulturen, München 1992.
2) A. Assmann, Mnemosyne. Formen und Funktionen der kuturellen Erinnerung, hg. von
Aleida Assmann Dietrich Harth, Frankfurt a. M. 1991.
3) A. , J. Assmann, Schrift, Tradition und Kultur, in: Zwischen Festtag und Alltag, hg. von
W. Raible, Tübingen 1988.
4) M. Halbwachs, Das kollektive Gedächtnis, Stuttgart 1967.
레나테 라흐만 R. Lachmann의 􋺷기억과 문화. 러시아 현대에서 나타나는 상호텍
스트성􋺸,5) 도널드 폴킹호른 D.E. Polkinghorne이 편집한 􋺷이야기, 정체성 그리고
역사의식􋺸6) 등이 있다. 여기서 열거한 몇 가지 예만 보더라도 기억/망각은 문화
에 대해 다양한 관찰 시점을 제공하고 있음을 알 수 있는데,7) 문화적 기억/망각
이 텍스트, 연극, 영화, 건축, 역사, 예술 등 문화 전반에 걸쳐 관찰될 수 있는 매
체적 형태를 띠고 있기 때문이다.8)
5) R. Lachmannm, Gedächtnis und Literatur, Intertextualität in der russischen Moderne,
Frankfurt/M. 1990.
6) D.E. Polkinghorne(Hg.). Erzählung, Identität und historisches Bewußtsein, Frankfurt a. M.
1998.
7) 이를테면 다음의 책이 근자에 출판되었다. 최문규외 6명, 􋺷기억과 망각. 문학과 문화학의
교차점􋺸, 책세상 2003.
8) 국내의 문화학 분야에서 기억/망각을 주제로 삼은 연구는 2002년 이후 매년 끊임없이 발표
되고 있다. 여기서 이들 연구의 주제나 분석 방법을 간단히 살펴보면 하나의 공통된 사태
를 관찰해 볼 수 있는데, 거의 모든 연구들이 문학 작품 내에서 표현된 기억층위를 대상으
로 하고 있다는 점이다. 예컨대 정인모는 과거극복과 회상의 문학. 모니카 마론의 􋺷파벨의
편지􋺸 (􋺷독어교육􋺸 30집, 2004)에서 나치즘과 동독 스탈린주의에 대한 기억이 텍스화된 작
품에서 작가의 비판적 입장을 들어 과거극복의 양상이 어떻게 드러나는지 논거하고 있으
며, 정항균은 마틴 발저의 􋺷솟구치는 샘 Ein springender Brunnen􋺸에서 나타난 순수한 기
억과 양심의 자유문제 (􋺷어문학􋺸 21집, 2003)와 기억의 도구화에 대한 저항 (􋺷뷔히너와
현대문학􋺸 21호, 2003)에서 기억의 구성적 특성과 그에 반하는 연상적 기능에 대해 그리고
홀로코스트에 대한 기억이 작가와 관련하여 어떤 식으로 문제가 되는지를 밝히고 있다. 류
은희 역시 홀로코스트 문학에서의 기억과 역사 (􋺷독일어문학􋺸 21집, 2003)에서 루트 클뤼
거의 􋺷생존의 문제􋺸라는 작품에서 홀로코스트의 기억과 연관된 문제를 다룬다. 그 외에도
다루어지는 작품은 상이하지만 작품의 의미를 기억/회상의 기법이나 모티브들로부터 도출
해내거나(김현진, 고통스러운 기억과 자발적 회상. 페터 한트케의 회상과 기술 , 􋺷뷔히너
와 현대문학􋺸 22집 2004, 정항균, 일상 속의 파시즘 페터 한트케의 􋺷소망없는 불행􋺸에 나
타난 기억과 형상화의 문제 , 􋺷뷔히너와 현대문학􋺸 20집, 2003, 정항균, Deja Vu와
‘promemoria’ 사이에서. 막스 프리쉬의 􋺷몬타우크􋺸에 나타난 기억의 양면성 , 􋺷독일어문
학􋺸 18집, 2002) 아니면 문학 텍스트와 그림에서 나타난 독일제국주의/나치즘에 대한 기억
과 그 과거 극복의 문제를 다룬다(고원, 문학과 예술의 창조적 과거극복 로베르트 무질과
오스카 코코슈카를 중심으로 , 􋺷독어교육􋺸 29집, 31집, 2004). 채연숙( 문화적 기억과 문학
적 기억. 서정주와 요세프 바인헤버의 경우 , 􋺷독일어문학􋺸 22집, 2003)은 과거, 즉 나치즘
과 일제 식민지에 대한 기억/망각 문제를 작가와의 연관에서 고찰하면서 문학적 기억과 문
화적 기억이라는 두 개의 범주를 구분하여 문화에 따라 이 두 범주가 상이하게 나타난다는
참신한 주장을 펼치고 있지만 그럼에도 불구하고 위의 논문들과 마찬가지로 작가와 문학텍
스트에서 나타나는 기억문제를 다루고 있다는 점을 보여준다. 윤미애( 도시 산보와 기억.
헤셀의 􋺷베를린에서의 산보􋺸를 중심으로 , 􋺷독어교육􋺸 29집, 2004)는 도시 공간 안에서 집
단적 과거와 도시의 문화사에 대한 기억의 흔적을 찾는 산보를 분석하고 있는데, 이것 역
이 논문은 프로젝트 “기억의 매체들과 문화의 전승/재구성. 상호텍스트, 영화,
역사, 연극을 통해 본 기억 메커니즘에 관한 문화학적 연구”의 일환으로 상호텍
스트성이라는 매체에 의해 작동되는 문화적 기억/망각의 메커니즘을 분석해보
려는 시도이다. 문화적 기억/망각의 매체인 상호텍스트성은 물론 생소한 것이
아니다. 하지만 상호텍스트성의 관점에서 문화적 기억/망각을 다룬 연구가 레나
테 라흐만의 러시아 문학작품 분석이외에 그다지 내세울 만한 결과물이 없는 점
을 염두에 둔다면 이 관점을 유지하고 발전시키는 것도 의미가 없지는 않을 것
이다. 다시 말해서 이 연구는 상호텍스트성의 관점에서 문화적 기억/망각의 메
커니즘을 밝히는 것을 주된 내용으로 삼는다. 이를 위해서 먼저 이론부분을 다
루면서 러시아의 소설가이자 문예이론가인 바흐친의 글에서 영감을 받고 상호
텍스트성 이론을 체계화한 크리스테바 J. Kristeva를 살펴보면서 라흐만의 입장
을 분석하고 이와 같은 상호텍스트성이론이 어떻게 루만 N. Luhmann의 체계이
론 틀로 포착될 수 있는지 검토하겠다. 그리고 후반부에서는 텍스들간의 상호텍
스트성이 실제로 어떤 식으로 전개되고 있는지를 분석해보려고 한다.
시 도시 자체에 대한 분석이 아닌 문학텍스트를 중심으로 하고 있다. 마지막으로 임홍배는
낭만주의 시학과 기억의 문제 노발리스를 중심으로 (􋺷뷔히너와 현대문학􋺸 23호, 2004)에
서 초기 낭만주의의 문학이론에서 나타난 기억의 의미에 대한 분석을 시도하고 있다. 이렇
듯 지금까지의 기억/망각에 대한 연구 동향은 문학텍스트가 아니면 작가의 삶 혹은 미학이
론에서 나타난 심리적 기억의 메커니즘과 그것의 글쓰기 방식에 대해서 혹은 문학텍스트에
표현된 기억을 대상으로 분석을 시도하고 있음으로써 이 연구들은 문학 내에 표현된 개인
적 기억/회상의 한계를 벗어나고 있지 못하다. 이와는 달리 최문규외 6명의 논문 모음집인 􋺷기억과 망각. 문학과 문화학의 교차점􋺸(책세상, 2003)에서 비록 몇몇 논문은 위에서 밝힌
연구동향과 유사한 양상을 띠고 있지만 다수는 기억/망각의 메커니즘이 어떤 방식으로 문
화 속에서 작동하고 있으며 그 상이한 속성이 이론적인 관점에서 다루어지고 있음을 일견
해서 알아볼 수 있다. 단 이 􋺷기억과 망각. 문학과 문화학의 교차점􋺸에서 아쉬운 점이 있다
면 여러 관점에서 소개된 문화적 기억/망각이 실제로 어떤 방식으로 작동하는지에 대해 연
구된 내용이 없다는 점이다. 본 연구는 이와 같이 작가와 문학 텍스트 차원에서 드러나는
기억의 문제를 다루고 있는 연구의 흐름과는 달리 문화적 기억의 전승, 변형 메커니즘이
실제로 어떻게 작동하는지에 대한 분석을 목적으로 한다. 이에 본 연구는 상호텍스트성이
어떻게 문화적 기억/망각의 기능을 수행하는지 그 전승과 변형의 메커니즘을 규명하고자
한다.
II. 상호텍스트성에 대한 이론적 단초들
1. 세계로서의 상호텍스트
문화학적 시각에서 상호텍스트성을 처음으로 언급하고 체계화 시킨 사람은
60년대에 이미 바흐친의 영향 하에서 상호텍스트성을 새로이 발견한 줄리아 크
리스테바이다.9) 그렇다면 크리스테바는 상호텍스트성 이론을 어떻게 전개시키
고 있을까? 이것과 라흐만의 상호텍스트성이론은 어떤 식으로 구분되는 것일까?
이를 위해서 먼저 크리스테바의 상호텍스트성 이론을 살펴보기로 한다.
크리스테바는 텍스트의 생성 및 이해, 비평은 더 이상 창조적 주체인 작가에
종속되어서는 안 되고 텍스트간의 상호 관계에서 설명되어야 한다고 주장한다.
왜냐하면 텍스트는 작가에 의해 완전히 새롭게 창조된 것이 아니라 전승된 텍스
트, 즉 전前 텍스트 Prätexte가 인간의 머릿속에 이미 존재해 있고 이것들로부터
그것이 구성되기 때문이라는 것이다. 이렇게 본다면 세계는 텍스트들이 서로 관
계를 맺고 있는 세계가 되고 그 관계의 교차점은 그때그때 생성되는 텍스트로
나타난다. 물론 사람 머릿속에 존재하는 전 텍스트는 특정한 분야의 것이 아니
라 여러 가지 상이한 분야, 다양한 학문분과 뿐만 아니라 사회의 제반영역에서
생성되는 다양한 종류의 텍스트들이 혼재하는 형태를 취한다. 따라서 상호텍스
트성은 오직 문학과 관계를 맺고 있는 문예이론에 국한될 수 없으며 일반적인
문화적 사태로 자리매김 되어야 하고 오늘날 문화학의 대상이자 동시에 문화적
기억/망각을 다룰 수 있는 (문예학적) 문화학의 이론틀로 다가온다.
그녀에 따르면 “모든 텍스트는 인용의 모자이크로서 구성되며, 그것은 다른
텍스트의 흡수와 전이”10)이다. 이에 그녀는 작가/독자간의 “상호주관성이라는
개념 대신에 상호텍스트성이라는 개념”을 설정하는데, 이때 상호텍스트성이란
것은 다름 아닌 “하나의 텍스트 내에서 일어나는 그러한 텍스트적인 상호관
9) 이에 관해서는 다음의 글을 참조하라. M. Pfister, Konzepte der Intertextualität, in: U.
Broich/M. Pfister(Hg.), Intertextualität, Tübingen 1985, S. 1 30, hier S. 1ff.
10) J. Kristeva, Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman, in: Literaturwissenschaft und
Linguistik, hg. v. J. Ihwe, Bd. 3, Frankfurt/M. 1972, S. 345 375, hier S. 348.
계”11)로 규정된다. 이때 이 상호텍스트성이 바로 기억/역사와 연관되는데 왜냐
하면 이전의 텍스트가 새로운 텍스트에 자신의 흔적을 남기기 때문이다. 이렇게
본다면 기억/역사는 다름 아닌 바로 텍스트에서 드러나는 것이 된다. 이에 크리
스테바는 다음과 같이 말한다. “이 주제를 정확히 하자면 상호텍스트성이란 텍
스트가 역사를 읽고 그것과 관계하는 방식의 증빙이 되는 개념이다.”12) 전 텍스
트들의 인용 모자이크로 파악되는 개개의 텍스트는 문화기호론적 의미에서의
텍스트이다. 왜냐하면 모든 것 혹은 적어도 개개의 문화체계나 개개의 문화적
구조가 텍스트라고 규정되기 때문이다. 이 점에서 텍스트는 역사를 읽고 그것에
관계하는 심급이 되며 그 자체가 역사이기도 한 것이다. 이에 모든 생산성은 바
로 텍스트 자체에 기인하고 있으며, 텍스트의 주체, 작가라는 것은 상호텍스트
적인 운동이 일어나는 공간의 위상만을 지닐 뿐이다. 크리스테바는 이를 다음과
같이 표현한다.
이러한 관점에서 우리는 텍스트를 언어를 관통하는 장치라고 정의 내리는데, 이것
은 직접적인 정보를 생산해 내는 소통적 발화를, 이전 혹은 동시적인 상이한 타입의
어법들과 연계시킴으로써 언어의 법칙을 재분배한다. 텍스트는 따라서 생산성이며,
이는 다음을 의미한다: 1. 텍스트를 이루고 있는 언어와 텍스트와의 관계는 재분배
(해체구성)이다[ ], 2. 그것은 텍스트의 변환, 상호텍스트성이다: 한 텍스트 내에서
몇몇의 어법들은, 다른 텍스트들로부터 차용되어, 서로 방해하며 중화된다.13)
이로써 주체가 없는 텍스트의 자기준거적인 생산성이 표현되고 있다. 활동성
과 생산성이 오직 텍스트 자체에만 인정됨으로써 개체적 주체성은 사라진다. 개
11) Ebenda.
12) J. Kristeva, Problemes de la structuration du texte, in: Narration et transformation,
Semiotica, I. 1989, S. 422 448, hier S. 443.
13) J. Kristeva, Le texte du roman: Approche semioligique d'une structure discursive
transformationelle, the Hague 1970, S. 12: Dans cette perspective, nous définissions le texte
comme un appareil translinguistique qui redistribue l'ordre de la langue, en mettant en
relation une parole communikative visant l'information directe, avec différents types
d'énoncés antérieurs ou synchroniques. Le texte est donc une productivité, ce qui veut dire:
1. son rapport à la langue il se situe est redistributif(destructivoconstructif)[ ]. 2. il est une
permutation de textes, une intertextualité: dans l'espace d'un texte plusieurs énoncés, pris à
d'autres textes, se croisent et se neutralisent.
체적 주체성의 소멸과 함께 텍스트의 개체성도 사라지며 텍스트는 단지 범우주
적이고 통합적인 텍스트의 한 단면으로 흡수된다. 주체의 소멸과 텍스트 개념의
확장 내지는 탈경계화는 기호 Zeichen에서 대상적 기의 Signifikat를 제거하여 소
통을 기표 Signifikant들의 자유 유희로서 환원시킨 데리다의 시도와 맞물려서 텍
스트들의 우주 Universum der Texte를 생성시키며 여기서 개개의 주체 없는 텍스
트들은 무한 소급을 통해서 항상 단지 다른 것만을 그리고 원칙적으로 다른 것
만을 지시할 뿐이다.
그렇다면 이제 세계, 기억, 역사, 우주가 되어버린 텍스트 내지는 상호텍스트
에서 전 텍스트와 새로운 텍스트의 관계는 어떻게 설명될 수 있을 것인가? 문화
적 기억/망각은 시간과 역사 속에서 전 텍스트가 새로운 텍스트로 변형되면서
달리 구성되는 메커니즘을 의미하는 까닭에 어디까지가 전 텍스트이고 어느 부
분이 새로운 독자적 텍스트인지 구분이 문제의 관건이 된다. 왜냐하면 이런 구
분 없이는 전 텍스트, 새로운 텍스트의 구분이란 모호하게 될 뿐만 아니라 상호
텍스트성이라는 개념의 성립조차 불분명해지기 때문이다. 위의 크리스테바 인용
처럼 삽입된 전 텍스트를 인용부호로 표시하면 상호텍스트성은 분명하게 입증
될 수 있다. 하지만 상호텍스트성의 실제는 직접인용보다는 간접인용이나 원용
혹은 관계의 흔적을 찾아보기 힘들 정도까지 왜곡된 상태로도 나타난다. 이에
언어학자들은 분명한 대상, 즉 특정하게 표시된 전 텍스트의 인용에 대해서만
상호텍스트성을 언급하려는 시도를 했었다. 하지만 그렇게 되면 보다 일반적인
형태의 상호텍스트성, 즉 의미의 차용과 변용은 시야에서 사라져 버린다. 이와
같은 문제의 해결에 대해서 크리스테바는 그다지 관심을 보이고 있지 않다. 전
텍스트 내지는 이질적 텍스트와 새로운 내지는 본연의 텍스트 구분은 그녀에게
부차적인 것으로 머무를 수밖에 없었다. 왜냐하면 그녀에게 중요한 것은 세계의
텍스트성이었고, 바로 이런 세계를 설명해주는 텍스트들 간의 상호관계성이, 즉
상호텍스트성이 그녀에게는 주체와 작가를 대신해서 세계를 설명해주는 새로운
패러다임이었기 때문이다. 주체와 작가를 통한 세계의 이해와는 또 다른 세계
설명방식은 세계를 지금까지와는 달리 보이게 만들어주며, 이제 문화학의 시각
에서 기호학 개념인 텍스트는 문화 전반에 걸쳐있는 것으로서 텍스트로서의 문
화 Kultur als Text라는 정의를 사용할 수 있게 해준다. 즉 줄리아 크리스테바는
후에 레나테 라흐만이 문화적 기억으로서의 상호텍스트성을 언급할 수 있도록
정지작업을 해 준 셈이다.
2. 문화적 기억으로서의 상호텍스트성
그렇다면 레나테 라흐만은 상호텍스트성이론을 어떻게 전개시키고 있는가?
라흐만이 보고 있는 상호텍스트성은 문화적 기억의 저장창고로서 문자 텍스트
들에 대한 고찰에서 출발한다. 그녀에 따르면 기억의 저장 창고로서 텍스트는
문화를 위해 특정 기억을 제공하면서 동시에 문화를 통해 저장된 기억을 기록하
는 기억의 행위이기도 하다. 각 텍스트가 텍스트들로 이루어진 기억 공간에 자
기 자신을 기록하는 행위, 다시 말해 다른 텍스트들과는 다른 기억 공간을 마련
하는 행위는 다른 텍스트들을 변형시키면서 자신의 내부에 받아들이는 기억의
행위이다. 이렇게 보면 텍스트들은 저장된 물질적 기억, 즉 존재하는 기호 형태
로 물질화된 기억이고 텍스트들의 상호 관계는 기호로서의 문화 Kultur als
Zeichen를 항상 다시 새롭게 달리 기록하는 행위라고 할 수 있다. 따라서 글쓰기
는 기억의 행위이면서 동시에 문화의 새로운 해석이 되고, 모든 구체적인 텍스
트는 문화가 대표하거나 문화의 양태를 보여주는 전체의 기억 공간을 항시 새롭
게 기록하는 행위이기도 하다.14) 이 관점에서 보면 텍스트로 저장된 기억은 상
호텍스트성에 의해 항상 새롭게 형성되는 것으로 간주될 수 있다. 글쓰기란 바
로 텍스트들 사이의 공간을 돌아다니면서 이루어지는 것이기 때문이다. 텍스트
는 기억의 공간들을 돌아다니다가 그 안에 자리를 잡는다. 이것이 개별적 텍스
트의 자신만의 기억 공간 창출이며, 이때 이 기억의 공간은 또한 다른 텍스트들
과 다른 글쓰기에게 제공되는 공간이기도 하다. 이렇게 보면 모든 텍스트는 상
호텍스트라고 할 수 있다.
이렇듯 텍스트에 내재해 있는 상호텍스트성은 의미론적인 관점에서 볼 때 이
중으로 코드화 되어 있다. 텍스트는 항상 다른 텍스트들의 존재를 전제로 하며,
이때 텍스트와 이전 텍스트와의 관계는 다른 텍스트들의 기억을 보존하고 그것
14) Vgl. R. Lachmann, Gedächtnis und Literatur. Intertexualität in der russischen Moderne,
Frankfurt a. M. 1990. S. 36.
을 변형시키고 은폐하면서 잠재 상태로 집어넣는 방식을 취한다. 그 결과 텍스트
의 현존하는 시간과 전 텍스트들의 시간이 서로 교차함으로써 텍스트는 시간을
지양하게 된다. 이렇게 해서 텍스트는 ‘원천적인 의미’를 중지하고 새로운 의미
를 부여하거나 의미 상실의 의미론을 전개시킨다. 모든 텍스트에 내재하는 상호
텍스트성의 복잡한 구조는 상호텍스트성이 지닌 다양한 기능성, 즉 은폐와 변형,
지연, 보존 또는 삭제에 기인한다. 그렇다면 전 텍스트와 본 텍스트의 관계는 어
떻게 규정될 수 있을까? 이 문제 지평에서 라흐만은 텍스트 상호간의 관계로서
세 가지의 모델, 즉 반복, 저항, 변형을 제시한다. 반복의 모델은 이전의 텍스트
를 반복하는 경우이고, 저항의 모델은 이전 텍스트의 흔적을 지우거나 넘어서는
모델이며, 변형의 모델은 이전의 텍스트와 거리를 두고 그 이질적인 텍스트를 감
추면서 그것과 유희하며 수용하는 방식이다. 이에 모든 텍스트들은 겉으로 드러
난 부분과 잠재해 있는 부분이라고 하는 이중성을 텍스트 본연의 특성으로 갖는
다.15) 상호 텍스트들은 다른 텍스트들의 요소들을 환유와 은유의 방식으로 수용
하는데, 반복의 모델이 환유적인 방식을 취함으로써 다른 텍스트들의 의미를 보
존하는 측면이 강한 반면 은유적 방식을 통한 수용은 다른 텍스트들을 환영으로
보여준다. 그리고 여기서 드러나는 유사성을 통해 다른 텍스트들의 현존에 대한
의식을 불러일으키지만 동시에 그것을 은폐하고 변형시킴으로써 결국에는 그 텍
스트의 기존 의미를 해체하는 경향을 보여준다. 다시 말해 본래적이지 않은, 또
는 이질적인 텍스트에 의해서 일어나는 의미론적인 변화는 전 텍스트의 의미를
지연시키면서 새로운 의미를 발생시키는 것이다. 이런 의미론적 변화는 바로 모
든 텍스트의 이중성 자기 자신이면서 동시에 다른 텍스트이기도 한 모습 을 보
여주며, 그 이중성은 다른 텍스트들의 현존을 자신의 구성 요소로 수용하면서 동
시에 그것을 전환과 변형의 유희 속에서 보여주는 특성에서 비롯된다.
이렇게 보면 상호텍스트성을 본질적인 구조로 지니고 있는 텍스트는 기억의
기능인 저장의 기능뿐만 아니라 동시에 망각의 기능도 갖는다. 항상 발전만 하
며 결코 망가질 수 없는 의미론적 저장은 불가능하기 때문이다. 항상 발전만 하
는 의미론적 저장에 관한 사고는 기억 행위에서 나타나는, 새로운 의미 창출을
15) Vgl. ebenda, S. 38.
위한 선택의 메커니즘이나 의미의 구축, 망각의 차원을 염두에 두고 있지는 못
하다. 따라서 기억과 망각의 순환은 모든 텍스트에 내재되어 있는 본래의 운동
성이라고 할 수 있다. 특히 라흐만은 유전적으로 물려받을 수 있는 기억을 갖고
있지 못한 문화는 저장의 메커니즘과 변형의 메커니즘을 가져야 한다고 하며 여
기서 요청되는 변형의 메커니즘은 이전의 의미를 보존함으로써 문화의 정체성
을 유지하는 기억의 텍스트들과는 다른, 새로운 의미를 창출하는 텍스트에서 드
러난다고 한다.16) 여기서 라흐만의 입장에 대한 비판적 물음이 제기된다. 라흐
만이 언급하는 새로운 의미의 창출과 변형의 메커니즘은 어떻게 기억과 반복의
상호텍스트성 이론틀 내에서 설명될 수 있을까? 그리고 기억과 반복의 메커니즘
은 과연 어떻게 새로운 의미창출의 변형 메커니즘과 별개의 것으로 구분될 수
있을까? 이에 대해서 라흐만은 별로 언급이 없다. 실제로 텍스트간의 상호관계
에서 는 부정적인 답만이 나올 수 있다. 그 이유는 단적으로 직접인용의 예에서
도 드러나는데 전 텍스트의 특정 부분을 직접 인용한다고 하더라도 새 텍스트에
서 인용된 이전 텍스트는 원래의 문맥에서 벗어나 새로운 문맥에 들어옴으로써
기표상의 변화는 없을지언정 기의적 차원에서는 변화가 발생할 수밖에 없다. 이
말은 한마디로 말해서 텍스트 전체를 완전히 복사하지 않는 이상 모든 상호텍스
트적 관계에서 진정한 기억, 즉 반복이란 있을 수 없다는 뜻인데 이는 니클라스
루만의 체계이론에서 보다 분명해 진다.
3. 매체/형태 Medium/Form 간의 관계로서의 상호텍스트성
니클라스 루만의 체계이론은 명시적으로 상호텍스트성 이론을 전개하지 않
는다.17) 그러나 상호텍스트성의 관계를 지시하는 여러 개념들이 소개되고 있는
16) Vgl. ebenda, S. 46. 문예학자 라흐만은 문화의 보존과 변형의 메커니즘과 연계해서 저장
기억과 창조 기억을 언급하고 있다. 그러나 여기서 창조 기억은 전승되어 내려온 기존의
것을 무(無)로 돌리는 새로운 것에 대한 진술이므로 기억보다는 오히려 망각에 해당되는
것으로 판단해야 할 것이다.
17) 루만의 체계이론에 따르면 상호텍스트성은 상호매체성 개념으로 수렴된다. 왜냐하면 텍스
트 역시 매체이기 때문이다. 그러나 다음의 서술에서 나타나듯이 상호매체성의 이론으로부
터 텍스트간의 관계인 상호텍스트성 이론을 위한 단초가 추출될 수 있다.
데 그중 몇 가지 단초를 가지고 체계이론적 상호텍스트성 이론을 전개시켜보
고자 한다. 체계이론은 정치, 경제, 예술, 교육 등 사회체계 Sozialsysteme들에
관한 이론이며, 이 사회체계들은 소통을 기본단위로 형성된 의미체계 Sinnsystemte
이다. 각각의 사회체계들은 서로 다른 환경에서 자기 체계에 적합한 정보를 뽑
아내어 체계형성에 이용한다. 자기 준거적 사회체계들은 따라서 의미체계이라
는 점에서 모두 동일하지만 저마다 서로 다른 정보를 가지고 스스로를 형성한
체계라는 점에서 상이성을 지닌다. 문학텍스트, 정치텍스트, 경제텍스트들은 각
각의 사회체계들이 자기 자신을 성찰하면서 형성한 2차 질서의 관찰물이며, 이
관찰물들은 서로 상대방에게 자신의 체계형성을 위해 필요한 정보를 뽑아내는
대상이 된다.
체계이론에서 상호텍스트성과 관련 있는 개념은 바로 의미/정보 Sinn/Information
와 매체/형태이다. 이 개념쌍들을 살펴보면 그것은 다음과 같다. 먼저 의미/정보
개념쌍은 모든 사회체계들이 자신의 체계형성을 위해서 작동시키는 구분
Unterscheidung이다. 즉 의미가 모든 사회체계와 환경 그리고 그들 사이의 경계
를 이루는 근본 토대라면 정보는 오직 체계에만 한정된 개념이다. 정보란 의미
의 특수한 형태로서 체계의 어떤 상태를 선택하는 기능을 지니기 때문이다. 체
계가 의미선택을 실행하면 그것은 체계 형성상태를 변화시킨다. 정보는 이미 체
계의 구조에 의해서 규정된 가능성들의 지평에서 이루어지는 의미선택이다. 선
택된 정보는 뒤따르는 의미선택의 가능성들을 제한시키면서 체계 구조의 형성
에 작용하며, 그 결과 체계는 자기 연관적으로 자신을 재생산하면서 움직인다.
텍스트들 간의 상호텍스트성은 바로 이런 의미/정보 구분을 바탕으로 전 텍스트
의 의미로부터 텍스트 형성에 필요한 정보를 추출, 처리하는 관계인 것이다. 이
와 같은 상호텍스트성의 관계를 위해 필요한 것은 텍스트들 간의 관계에 대한
설명이다. 이는 매체/형식이라는 개념으로 설명될 수 있다.18)
매체는 “요소들의 느슨한 결합 lose Kopplung von Elementen”으로, 형태는 “요
소들의 굳건한 결합 feste Kopplung von Elementen”으로 설명되는데 이것은 형식
적이고 상대적인 개념들이다. 이를 좀더 자세히 살펴보면 요소 Element는 어느
18) 다음의 내용에 관해서는 다음을 참조하라. N. Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft.
Frankfurt/M. 1992, S. 81 189.
누구나 발견할 수 있는 그 어떤 자연적인 것이 아니다. 그것은 각 사회체계에 의
해서 구성되는 것으로서 예컨대 경제체계의 화폐 계산 단위, 음악체계에 있어서
음에 해당된다. 매체는 이런 요소들의 느슨한 결합이다. 여기서 “느슨하다”는 것
은 느슨하게 박은 나사못의 느슨함을 의미하는 것이 아니라 수많은 열린 결합
가능성을 뜻한다. 예컨대 하나의 낱말과 결합하여 형성될 수 있는 의미 있는 수
많은 문장들이 바로 그런 수많은 열린 결합 가능성이다. 따라서 요소들의 느슨
한 결합인 매체는 요소들 간의 수많은 열린 결합 가능성을 지시한다. 요소들의
느슨한 결합인 매체로부터, 즉 수많은 열린 결합 가능성으로부터는 요소들의 수
많은 굳건한 결합인 형태가 생성되며, 바로 이런 형태 형성 Formbildung은 수많
은 열린 결합 가능성에서의 하나의 선택이다. 즉 모든 형태들은 매체와 연관해
서 항상 선택적이고 임의적인 것이다. 매체와 형태는 따라서 서로에게서 떨어져
나올 수 없고 서로에 반해서 독립할 수도 없다. 이런 내용을 텍스트에 적용해 보
면 여기서 요소들로서 기능하는 것들은 책의 활자들이나 텍스트의 낱말들이며
이것들은 문제없이 다시 확인될 수 있다. 하지만 활자나 낱말이라는 요소는 체
계형성에 필요한 정보들을 별고 갖고 있지 못하다. 왜냐하면 문학체계의 경우
문학작품을 특징짓는 정보는 오직 형태 형성을 통해서 획득되는 것이기 때문이
다. 정치체계, 종교체계의 텍스트는 모두 나름의 정보를 바탕으로 이루어져 있
으며 이것들 역시 모두 형태 형성을 근간으로 한다. 나아가서 형태는 매체를 사
용하여 없애는 것이 아니라 재생시킨다. 예컨대 이 점은 문장이라는 형태 형성
에 사용되는 낱말에서 분명해진다. 형태들은 매체보다 보다 짧은 시간 내에 존
재할 뿐이며 따라서 매체는 형태보다 안정되어 있다. 매체/형태는 어디까지나
상대적인 개념이다. 그것은 어떤 사태의 본질에 대한 표현이 아니라는 것이다.
즉 형태는 언제든지 다시금 매체가 될 수 있으며, 매체는 이미 형태화된 요소들
로부터 만들어질 수 있다. 예컨대 소리라는 매체로부터 반복될 수 있는 형태인
단어들이 생성되며, 이것은 다시금 언어라는 매체에서는 문장의 형성에 이용된
다. 문장의 형성은 다시금 예컨대 신화, 소설이라는 형태를 위한 매체로 기능할
수 있으며, 나아가서 활자라는 시각 매체에서 배가되면 텍스트나 이론이라는 형
태 형성에 기여한다. 나아가서 이론들은 다시금 진리라는 매체에서 서로 보완적
인 진리로 결합될 수 있다. 이렇듯 매체/형태 개념은 철저히 형식적이고 상대적
인 개념이다. 이런 내용을 지닌 형식적/상대적인 매체/형태 개념은 바로 상호텍
스트성과 직접적으로 연관될 수 있다. 즉 전 텍스트들은 매체로서 본 텍스트라
는 형태의 형성에 기여하는 것이다. 뒤에서 분석대상이 되는 􋺷개미와 베짱이􋺸를
보면 퐁텐 Jean de la Fontaine의 􋺷개미와 베짱이􋺸는 매체로서 이용되어 엄청나게
많은 다른 버전의 􋺷개미와 베짱이􋺸들의 생성에 기여한다. 물론 매체로서 이용되
는 전 텍스트가 어떤 종류의 것이든 상관이 없다.
여기서 매체/형태 개념쌍은 라흐만이 언급한 세 범주에서 “반복”이란 범주를
허용하지 않는다. 왜냐하면 전 텍스트들은 오직 매체로서 기능하여 그 요소들의
새로운 “굳건한 결합”으로서 새로운 텍스트 속으로 들어오기 때문이다. 나아가
서 “저항”, “변형”의 모델 역시 체계이론에 따른 상호텍스트성에서는 뚜렷하게
구분될 수 없다. 라흐만의 형식적인 범주들은 실제로 상호텍스트의 분석에서 상
대적인 차이성만을 보여줄 뿐 저항과 변형으로 구분될 수 있는 특정한 텍스트성
을 보여주지 못하고 본질적으로 모두 변형 외에 다른 가능성을 지닐 수 없기 때
문이다. 따라서 모든 텍스트, 즉 상호텍스트는 한편으로는 의미적 형태로서 특
정한 지식이나 경험에 대한 기억의 메커니즘으로서 기능하지만 다른 한편으로
그 표현에서 다른 텍스트가 변형된 형태로서 수용되기 때문에 그런 기억은 동시
적으로 오직 기존의 것의 변형과 왜곡의 형태로서만 즉 망각의 상태로서만 가능
하다는 결론이 도출된다. 그렇다면 문화적 기억/망각의 메커니즘으로서 상호텍
스트성은 실제로 어떻게 기능할까? 이를 세 측면에서 분석하고자 한다. 여기서
문화적 기억과 망각의 메커니즘을 비등으로서 􋺷개미와 배짱이􋺸, 하나의 텍스트
에서 다양한 전 텍스트들의 수렴과 상호텍스트성의 문제점을 동시에 보여주는
􋺷인간의 미적 교육에 관한 미학편지􋺸, 그리고 마지막으로 전 텍스트에 대한 의
도적인 망각의 상호텍스트성을 보여주는 􋺷메데아 목소리들􋺸을 분석의 대상으로
삼고자 한다.
III. 상호텍스트성의 분석
1. 상호텍스트성의 비등(沸騰): 􋺷개미와 베짱이􋺸
기억을 보전하면서 동시에 망각의 차원을 보여주는 문화 형성의 메커니즘을
보여주는 상호텍스트성을 분석하기 위해 퐁텐의 우화 􋺷개미와 베짱이􋺸을 분석
해보기로 한다. 수많은 􋺷개미와 베짱이􋺸 버전들 중에서 들 라 퐁텐의 우화 􋺷개
미와 베짱이􋺸의 줄거리는 우리에게 아주 익숙하게 잘 알려진 것이다. 여름 내내
노래하며 놀았던 베짱이가 겨울에 먹을 것이 없어지자 열심히 일해서 겨울을 준
비했던 개미에게 도움을 청한다는 내용이다. 이 텍스트는 전승되면서 그 자체로
근면과 성실이 미덕인 시민사회의 노동윤리를 내용으로 담고 있는 문화적 기억
의 형태로서 기능하면서 나아가서는 다른 텍스트 형성을 위한 전 텍스트로서,
매체로서 활용되면서 그 자체로 왜곡, 변형되면서 전승된다.19) 예컨대 다음의
텍스트1 을 보면 문화적 기억/망각이 어떻게 수행되는지 드러난다.
개미동무들은 여름에 피땀 흘려 일을 하는 프롤레타리아였고 베짱이는 개미동무들
이 가을에 거둬들인 곡식을 착취한 악질 반동 부르주아다. 겨울이 되어 먹을 것을
모두 착취당한 개미동지들이 궐기하여 악질 부르주아 베짱이를 처단하고 노동자의
천국을 건설했다.20) 텍스트1
이 새로운 텍스트에서 상호텍스트성은 다음과 같은 면에서 분명히 드러난다.
먼저 개미와 베짱이가 주인공으로 등장하며, 개미에게는 ‘열심히 일하는’ 술어
부가, 베짱이에게는 ‘놀고먹는다’는 술어부가 전 텍스트와 마찬가지로 할당되어
있다. 즉 전 텍스트는 새로운 텍스트에 흔적을 남기며 전승되고 있는 것이다. 그
러나 새로운 텍스트에서 커다란 의미변화가 일어나는데 ‘열심히 일하고, 놀고먹
19) 텍스트가 왜곡, 변형되지 않으면서 기억으로 전승되는 경우는 텍스트가 온전히 반복되는
경우일 뿐이다. 인용의 경우도 완전한 의미에서 반복이라고 볼 수 없다. 의미와는 다른 매
체인 문자 차원에서만 한 구절이나 문단의 반복일 뿐 의미 차원에서는 다른 문맥에 들어
감으로써 다른 의미를 띠지 않을 수 없게 된다.
20) http://blog.daum.net/angrim/2764012
는’이라는 역할 구분은 이제 공산주의라는 문맥에서 새로운 정보 형태로 가공되
면서 전자는 프롤레타리아의 속성으로, 후자는 반동부르주아의 속성으로 지칭되
고, 공산주의의 역사철학적인 테제에 따라 전자가 혁명을 일으켜 노동자들의 천
국을 건설하는 의미를 지닌다. 즉 새 텍스트는 한편으로는 이름과 술어부의 할
당 그리고 개미의 긍정성과 베짱이의 부정성에서 전 텍스트와의 상호텍스트성
을 확연히 드러내면서 다른 한편으로는 전 텍스트의 시민자본주의 사회의 노동
윤리를 그와는 정반대 노선에 서 있는 노동/착취의 관계로 역전시키고 있는 것
이다. 􋺷개미와 베짱이􋺸는 97년의 IMF사태와 연관되어 다음과 같은 버전의 텍스
트로 나타난다.
대부분 개미들은 월급자 또는 서민들이지만 그들이 나라에 내야 하는 각종 세금과
국민연금, 국민건강보험 따위들은 그나마 가는 개미허리를 휘어지게 하고 있으나
일부 특권층, 고소득층, 지도층 베짱이들은 갖은 방법으로 탈세를 일삼고 있으며 국
민연금 또한 소득신고를 아주 적게 하고 있다. 또한 베짱이들은 병역의무에 있어서
도 갖은 수단과 방법을 써서 빠지거나 가볍게 받고 있지만 많은 개미들은 갖은 불
이익과 푸대접 그리고 육체적, 정신적 손해를 받아가며 병역의무를 마쳐야 한다. 그
병정개미들이 그렇게 바친 피와 땀으로 지킨 것은 자랑스러운 조국이 아니라 부정
부패로 배를 불리는 '일부' 특권층 베짱이들과 그들로부터 부당해고 당한 근로자 개
미, 농수산물시장 개방으로 주저앉은 농부개미, 간척 사업으로 고기를 잡지 못하는
어부개미들이었다. IMF 겨울이 와도 특권층 베짱이들은 여전히 흥청망청 질탕하게
살고 있지만 근로자, 월급쟁이, 농어부 개미들은 더욱 어려움에 빠져 헤어나지 못했
다.21) 텍스트2
이 텍스트에서는 퐁텐의 텍스트와 텍스트1 이 동시에 들어와 있다. 퐁텐의
텍스트의 주인공인 개미와 배짱이가 그대로 도입되고 있고 ‘열심히 일하고’, ‘놀
고먹는’이라는 술어부가 텍스트1 에서는 각각 프롤레타리아와 반동부르주아
라는 사회계층으로 변형되었다면 텍스트2 에서는 한국사회의 서민과 자본가
계층으로 옮겨진다. 그러면서 1997년 한국의 IMF 상황을 문학적 텍스트로서 보
존한다. 이 텍스트에서 개미의 긍정성과 베짱이의 부정성은 퐁텐의 텍스트와는
21) http://journal.jinbo.net/jsboard/read.php?table=free&no=2226
다른 문맥이긴 하지만 여전히 전승되어 내려오면서 서로간의 상호텍스트성을
분명히 한다. 그러나 다음의 텍스트3 은 이런 긍정성/부정성을 역전시키는 형
태를 띤다.
개미는 여름에 땀 흘려가며 일을 했고 베짱이는 시원한 나무 그늘에서 노래하면서
놀았다. 노래를 잘 한 베짱이는 소질을 살려서 가수로 데뷔하고 유명 연예인이 되어
큰돈을 벌어서 남쪽 휴양지에 장만한 빌라에서 겨울을 보낸 반면에 개미는 여전히
여름 내내 일을 해야만 겨울을 보낼 수 있었다.22) 텍스트3
즉 퐁텐의 텍스트에서 개미의 긍정성과 베짱이의 부정성은 이 텍스트에서 역
전되어 버린다. 현대 사회에서 소질을 살린 스타 베짱이는 더 이상 겨울 걱정을
할 필요가 없어진 것이다. 이렇게 해서 퐁텐의 􋺷개미와 배짱이􋺸는 상호텍스트성
을 통해서 계속해서 문화적 기억/망각으로 남아있게 되는데 새로운 텍스트는 항
상 전 텍스트를 한편으로는 흔적으로 남기면서 다른 한편으로는 그것을 변형,
왜곡시킴으로서 생산된다. 􋺷개미와 베짱이􋺸라는 텍스트는 그러나 문학 내에서만
상호텍스트적인 관계성 속에 있는 것은 아니다. 이미 상호텍스트성이 말해주듯
이 그것은 텍스트들 간의 연관성을 뜻하기 때문이다. 따라서 􋺷개미와 베짱이􋺸
텍스트는 위에서 보다 시피 정치, 경제 등 다른 사회체계에서도 상호텍스트성을
보여주며 종교 체계도 그 예외는 아니다.
제 1탄: 개미는 열심히 일하고 베짱이는 놀다가 겨울이 되었습니다. 베짱이는 개미
에게 얻어먹는 가련한 신세가 되었습니다. 정상적인 사회입니다
제 2탄: 개미는 열심히 일하다가 허리 디스크에 걸려 눕게 되었습니다. 그 동안 벌
어놓은 재산을 다 탕진하여 거지가 되었습니다. 베짱이는 노래만 하다가 너무 노래
를 잘 하게 되어 음반을 냈습니다. 날개 돋친 듯이 팔려 부자가 되었습니다. 가치관
의 혼돈 시대를 말합니다.
제 3탄: 개미는 목사님을 모셔다가 안수기도를 받고 다 나았습니다. 그리고 다시 열
심히 일하여 부자가 되었습니다. 베짱이는 그 많은 돈으로 술, 마약을 하다가 몸이
망가져 죽었습니다. 다시 정상적인 가치관으로 돌아온 이야기입니다.23) 텍스트4
22) Vgl. http://www.mpva.go.kr/digitalnews
23) 물론 이와는 정반대의 내용을 가진 􋺷개미와 베짱이􋺸의 기독교 버전도 있다.
여기서는 우화 􋺷개미와 베짱이􋺸는 자신들의 인생의 한 단면을 보여준 반면
이 텍스트4 에서는 일생 전체가 묘사되어 있다. 여전히 퐁텐의 텍스트의 긍정
적 개미, 부정적 베짱이가 반복되지만 여기서 새로운 것은 바로 인생의 전환적
요소와 목사라는 종교체계의 기능자가 등장한다는 점이다. 특히 연예인 베짱이
와 연관해서 텍스트 3 과의 상호텍스트성도 보이는데, 이렇듯 문학 텍스트가
종교체계에서 매체로 활용되어 “건강한 삶의 자세”를 위한 텍스트 형태로 가공
되는 면도 드러난다.
전체적으로 보면 우화 􋺷개미와 베짱이􋺸는 문화 속에서 끊임없이 새로운 텍스
트 형성에 매체로 이용된다. 그 결과 현재까지 새롭게 쓰여진 􋺷개미와 베짱이􋺸
는 그 목록의 끝을 알아볼 수 없을 정도로 많고 지금도 쓰여지고 있는데, 이 모
든 텍스트들은, 즉 새로운 형태로서의 􋺷개미와 베짱이􋺸들은 전 텍스트들과 끊임
없이 상호적 관계를 맺고 그것을 변형/왜곡하면서 생성된다. 따라서 퐁텐의 􋺷개
미와 베짱이􋺸는 텍스트 형태의 문화적 기억으로서 전승되고 있지만 동시에 상
호텍스트적 관계에서 다른 텍스트들의 형성에 관여하면서 새로운 문화적 기억/
망각의 창출에 기여하게 된다. 여기서 제시된 텍스트들의 관계, 즉 상호텍스트
는 분명히 개미, 베짱이, 그들의 속성에서 확인될 수 있다. 계속해서 변형되면서
도 퐁텐 텍스트의 이미지 형태를 보존하고 있는 특정 주어부와 술어부는 명백한
상호텍스트성을 담보한다. 그러나 여기서 인용된 상호텍스트로서 􋺷개미와 베짱
이􋺸는 특수한 경우이다. 왜냐하면 그 변형들은 거의 패러디나 트라베스티의 형
태로서 전 텍스트와의 관계를 분명히 드러내주기 때문이다. 오히려 대부분의 상
호텍스트는 그렇게 뚜렷한 연관관계를 드러내지 않는다. 지식차원에서 전이해
없이는 상호텍스트성이 입증될 수 없는 경우가 대부분인데, 그도 그럴 것이 간
접인용, 원용 등이 일반적인 상호텍스트적 관계이기 때문이다. 예컨대 다음에서
살펴 볼 􋺷인간의 미적 교육에 관한 편지􋺸가 그러하다.
Vgl. http://www. geneva koreanchurch.org/s/s0505 5.htm
2. 전 텍스트들의 수렴으로서의 상호텍스트성: 􋺷인간의 미적 교육에 관한
편지􋺸
􋺷미학편지􋺸는 서구 18세기말, 사회가 계급적 위계질서 사회로부터 기능주의
적 질서의 사회로 이행하는 과정에서 완성되는데, 사회의 변화에 따른 예술의
새로운 정체성, 기능 등을 중요한 논거의 대상으로 삼고있는 텍스트이다. 프리
드리히 쉴러에 의해 완성된 이 텍스트는 상호텍스트성을, 특히 전 텍스트들의
수렴이라는 측면에서 보여주는 좋은 예가 된다. 이 텍스트에서 상호텍스트적 관
계를 분석해내는 것은 그리 간단하지 않다. 위에서 분석한 􋺷개미와 베짱이􋺸와는
달리 이 텍스트에는 상호텍스트성을 드러내주는 낱말들의 분명한 반복이나 일
목요연한 의미연관들이 별로 존재하지 않기 때문이다. 명시적으로 다른 텍스트
들을 언급하는 경우는 각주에서 피히테의 􋺷학자의 사명에 대하여 Vorlesung über
die Bestimmung des Gelehrten􋺸,24) 􋺷학문론 Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre􋺸,25)
버크의 􋺷숭고한 것과 아름다운 것에 관한 우리 개념의 기원에 관한 철학적 탐구
Philosophische Untersuchungen über den Ursprung unsrer Begriffe vom Erhabenen
und Schönen􋺸,26) 라파엘 멩스의 􋺷회화에 있어서 취향에 관한 성찰 Gedanke über
den Geschmack in der Malerei􋺸27)뿐이다. 􋺷학문론􋺸을 제외한 위의 텍스트들은
􋺷미학편지􋺸에서 다루어지는 문제들에 대한 다른 설명이나 해명을 담고 있다.
􋺷미학편지􋺸는 이 텍스트들을 참조하라는 지시연관만 드러낸다. 물론 여기서도
하나의 텍스트가 다른 텍스트를 지시하고 있음으로써 상호텍스트성에 대해서
언급할 수 있을 것이다. 그러나 그런 텍스트들은 이 텍스트 자체의 구성에는 별
연관성이 없으며, 이에 전 텍스트들의 수렴으로서의 􋺷미학편지􋺸 분석이라는 이
글의 목적에 맞지 않기 때문에 이들 텍스트는 분석에서 배제하기로 한다. 그렇
다면 􋺷미학편지􋺸 에서 텍스트의 구성에 이용되는 전 텍스트들은 어떻게 자신의
24) Fr. Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in:
G. Fricke und H. Göpfert(Hrsg.), Friedrich Schiller. Sämtliche Werke, 5 Bde., München
1984, Bd. 5., S. 570 669, hier S. 607.
25) Ebenda, S. 607.
26) Ebenda, S. 615.
27) Ebenda, S. 616.
흔적을 남기고 있을까?
􋺷미학편지􋺸가 칸트의 텍스트들과 연관이 있음을 밝히는 부분이 있다. “다음의
주장들이 대부분 칸트의 원칙들에 근거한다는 사실을 감추지는 않겠습니다만
[ ]”28)이 바로 그것이다. 여기서 구체적으로 어떤 텍스트가 어떻게 연관을 맺고
있는지는 밝혀지지 않는다. 그러므로 분석에서 나타나겠지만 기획과 구성에서
그리고 중요한 핵심개념들이 구체적인 칸트의 텍스트들에 대한 지시연관 없이
그로부터 차용됨으로써 오늘날의 표절 문제도 건드리게 된다.
􋺷미학편지􋺸는 예술의 자율성에 관한 텍스트이다. 이전까지의 예술이 예술 외
적인 목적을 위해 즉 도덕적 교화나 지배계급의 정치적 재현을 위해 생산되었다
면 사회의 변화에 따라 새롭게 주창되는 예술은 이제 철저히 아름다움의 표현만
을 목적으로 함을 밝힌다. 이에 대한 논의는 이미 􋺷판단력 비판􋺸에서 구체적으
로 그리고 완벽하게 정의된 바 있다. 여기서 미는 그 어떤 다른 목적에 예속되지
않은 그 자체가 목적임이 밝혀지며, 결코 진(학문)이나 선(도덕)의 범주가 아님
을 분명히 한다. 미에 대한 판단은 자연 대상의 인식을 대상으로 하는 객관적 판
단이 아닌 “주관적 판단 ästhetisches Urteil”29)이고, 미에서 느끼는 유쾌함은 도덕
적 실천이나 대상의 실존에서 느끼는 유쾌함이 아니기 때문이다.30) 또한 미를
다루는 􋺷판단력 비판􋺸의 체계적인 위치는 진의 범주를 다루는 􋺷순수이성비판􋺸,
선의 범주를 다루는 􋺷실천이성 비판􋺸과 구분된다. 그것이 집필된 계기는 􋺷순수
이성비판􋺸에서 자연은 자연의 인과율로, 􋺷실천이성 비판􋺸에서 도덕적 행위의 세
계는 자유의 인과율로 설명됨에 따라 생겨나는 문제에서 비롯한다. 이 둘은 서
로 다른 세계인가? 라는 물음이 제기될 수 있기 때문이다. 이에 그 둘이 하나임
을, 즉 자연과 이성의 세계가 서로 모순이 아니라는 점을 증명하기 위해서, 자연
의 세계에서 자유가 어떻게 가능한지를 증명하기 위한 예로서 미의 분석이 이루
어진다. 그 결과 자연의 미에서 느끼는 유쾌함은 자연의 속성에서 비롯한 것이
아닌 바로 “인식능력의 자유로운 유희 상태 Zustand eines freien Spiels der
28) Ebenda, S. 570.
29) I. Kant, Kritik der Urteilskraft, in: W. Weischedel(Hrsg.), Immanuel Kant, Werke in zehn
Bänden, Darmstadt 1983, Bd. 8. S. 173 620, hier. S. 280(B 5).
30) Vgl. ebenda, S. 279 288.
Erkenntnisvermögen”31)에서 비롯하는 초월적인 근원을 갖기에 미에 대한 판단은
주관적인 판단임에도 불구하고 보편타당한 판단이 되며 이런 경험적인 사태로
부터 자연의 인과율과 자유의 인과율이 서로 배제하지 않음이 증명되는 것이다.
예술의 자율성은 미의 보편타당성, 진과 선으로부터 미의 분리를 다루는 자연미
에 대한 부분에서 뿐만 아니라 예술미에 대한 논의에서도 나타난다. 그것은 첫
째 예술을 생산하는 주체, 즉 천재에 대한 논의에서 드러난다. 천재는 기존의 생
산법칙에 따라 물건을 생산해내는 기능공 Handwerker이 아니며, 독창성을 지니
기에 지식을 전수할 수 있고 배울 수 있는 학문의 범주에 속한 뉴튼 같은 학자
도 천재로 파악될 수 없다는 점을 명시적으로 밝힌다.32) 천재는 인간의 인식능
력을 자유로운 유희 속에 집어넣는 미적 이념 ästhetische Ideen33)을 자신의 독창
성에 따라 생산하는 예술의 주체이다. 이 독창성으로 인해 천재적 능력은 전수
되거나 배울 수 있는 것이 아니다. 이로써 전통적으로 주문자의 요구에 따라 그
리고 예술 생산법칙인 규범시학 Regelpoetik에 맞추어져 생산된 예술은 천재라는
독창적인 능력을 지닌 주체에 자리를 넘겨주는 것이다. 이런 􋺷판단력 비판􋺸 텍
스트의 의미는 􋺷미학편지􋺸에서 매체로 활용되어 기본적인 구성의 틀을 이루면
서 새로운 형태로 완성된다. 그것은 다름 아닌 바로 새로운 예술의 정체성과 그
기능성의 정립으로 수렴된다. 새로운 예술의 정체성은 “독립적”이고 “솔직한 가
상”을 대상으로 한 “미적 유희”로 설명되고34) 그 기능은 인간의 총체성을 완성
시키는 것이다. 􋺷판단력 비판􋺸에서 미에 의해서 촉발되는 것이 인식능력의 활성
화라면 􋺷미학편지􋺸에서는 그로부터 감성적 능력까지 포함한다.
새로운 예술의 사회적 기능을 설명하는 부분에서 프랑스 혁명이 언급된다. 봉
건 사회를 휴머니즘적 인간사회로 바꾸려는 혁명을 예술로 대체하려는 􋺷미학편
지􋺸의 시도는 사회를 개혁하는 주체인 인간에 대한 이해에 있어서도 라이프니
츠의 􋺷단자론 Die Monadologie􋺸과 루소의 􋺷인간 불평등의 기원과 토대에 관한
담론 Abhandlung über den Ursprung und die Grundlagen der Ungleichheit􋺸와 칸트
31) Ebenda, S. 296(B 28).
32) Vgl. Ebenda, S. 407f.
33) Ebenda, S. 413(B 192).
34) Vgl. Fr. Schiller, a.a.O., S. 658ff.
의 􋺷윤리 형이상학을 위한 토대 설정 Grundlegung zur Mataphysik der Sitten􋺸를
함께 수렴하고 있다. 특히 􋺷미학편지􋺸에 담겨있는, 사회는 그 사회를 이루는 개
인들의 집합이고 따라서 사회의 개혁은 인간 개인의 개혁 없이는 불가능하며,
국가 자체가 결코 개혁의 목적일 수 없다는 의미 층위는, 세계는 개체적 존재인
모나드들로 이루어져 있고, 개체는 결코 다른 것과 공유할 수 없는 더 이상 나뉠
수 없는 개체성을 본질로 갖고 있으며, 국가는 단지 이들의 관계에 불과하다35)
는 􋺷단자론􋺸에 토대를 두고 있다. 􋺷단자론􋺸에 의거한 􋺷미학편지􋺸의 이런 구조는
힘에 의해 통치되는 사회를 법치적인 사회로 개혁하려는 프랑스 혁명의 시도를
재해석한다. 즉 제도의 변혁을 통해서 사회개선을 이루려고 한 프랑스 혁명의
시도는 이런 􋺷단자론􋺸의 테제에 따라 개인을 변화시키려는 시도로 해석되는 것
이다. 여기서 􋺷미학편지􋺸는 이 목적을 위해 􋺷윤리 형이상학􋺸에서 나타나는 의미
를 차용/변용한다. 􋺷윤리 형이상학􋺸은 보편적 도덕률을 형식적 범주에 따라 이
성에 의한 강제적 “정언 명령”으로 설명하고 자유는 그런 도덕률에 따라 행위
하는 인간의 능력으로 전제된다. 이에 인간은 오직 감성을 극복하여 이성의 명
령을 따를 경우에 동물과 다른 이성적 존재로서 자신의 자유의지를 입증하는 존
재가 되는 반면, 감성적 충동에 따르는 행위는 도덕률에 상응하는 행위가 아니
며 오히려 동물적 본질에 가까운 것으로 설명된다.36) 􋺷미학편지􋺸는 이에 프랑스
혁명을 자연적인 충동에 따르고 힘에 지배받는 자연적 인간을 스스로 법칙에 따
라 행동하는 이성적 내지는 도덕적 인간으로 변화시키려는 시도로 해석한다.37)
이런 개인주의의 테제에 따르면 왕정을 없앤 프랑스 혁명은 제도의 개혁을 통해
힘에 의한 지배, 즉 자연적 인간이 존립하는 근거를 없앴을 뿐 결코 도덕적 인간
의 완성, 즉 법치 사회의 구현을 실현시킨 것은 아니었다. 프랑스 혁명은 그와는
반대로 인간의 자기 소외, 즉 자신의 욕구충족을 위해서만 움직이는 “원시인
Wilder”과 법치의 구현을 위해 법칙의 노예가 된 “야만인 Barbar”38)만을 결과로
35) Vgl. G.W. Leibniz, Die Monadologie, in: E. Cassirer(Hrsg.), Gottfried Wilhlem Leibniz.
Hauptschriften zur Grundlegung der Philosophie 2 Bde, Hamburg 1966, Bd. 2., S. 435
456, hier S. 435f.
36) Vgl. K. Vorländer(Hrsg.), Immanuel Kant. Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, Hamburg
1965, S. 18ff.
37) Vgl. Fr. Schiller, a.a.O., S. 576 579.
가져왔을 뿐이었다. 이에 프랑스 혁명은 실패한 혁명으로 간주되며 예술이 그것
을 대체하기에 이른다. 􋺷인간 불평등 기원􋺸에서 나타나는 인간 소외의 개념은
이렇게 해서 프랑스 혁명에 대한 비판에서, 그리고 현대에 대한 비판에서 텍스
트에 차용된다.
다시 본론으로 되돌아가서 법치 사회의 구현은 􋺷미학편지􋺸의 개인주의적 테
제에 따르면 자연적 인간을 도덕적 인간으로 변화시키는 데 달려 있다. 그러나
이 개선의 수행은 프랑스 혁명에서 보다시피 간단하지 않다. 그러므로 자연적
인간이 보다 쉽게 도덕적 인간으로 넘어가기 위해서 중간 과도기가 필요한데,
이에 바로 자연성과 이성성을 함께 갖고 있는, 즉 인간의 총체성을 보전하는 미
적 인간이 요청된다. 도덕적 인간은 스스로 법률에 따라 행동하는 이성적인 존
재인 반면에 미적 인간은 이성의 법칙, 즉 법률을 감성적으로 좋아해서 따르는
인간형이다. 예술은 바로 이런 미적 인간, 전인적인 인간을 만들어내는 기능을
갖고 있다고 설명된다. 그러나 􋺷윤리 형이상학􋺸에서 차용된 이런 의미들은 인간
의 총체성이 예술에 의해서 어떻게 획득되는가를 증명하는 􋺷미학편지􋺸 후반부
에서 다시금 변용된다. 중간단계로서 요청된 미적 인간은 이 후반부에서 커다란
질적 변화를 보이고 있는 것이다. 즉 후반부의 미적 인간은 자연적 인간과 도덕
적 인간이 자신의 특성을 잃고 합일된 존재로서 이 인간은 더 이상 법칙을 좋아
서 그에 따라 행동하는 존재가 아니라 어떤 경향도 보이지 않는 단순히 총체성
만을 갖는 존재가 되어버리는 것이다. 이런 변용에는 􋺷학문론􋺸에서 차용해 온,
대립적인 것들의 상호작용과 이를 통한 제 3의 것으로의 지양이라는 구도가 작
용하고 있다.39) 이렇듯 􋺷미학편지􋺸는 극히 상이한 전 텍스트들이 서로 하나로
섞이면서 나름의 자신의 흔적을 보여주는 새로운 텍스트이다.
이상에서 하나의 전 텍스트로부터 어떻게 상이한 텍스트들이 형성되는지, 그
리고 전 텍스트들이 하나의 텍스트에 어떤 식으로 연계되는지 그러면서도 서로
의 관계가, 즉 상호텍스트성이 어떻게 실현되고 있는지를 알아보았다. 이런 텍
스트들은 비록 변형과 왜곡의 형태로 이긴 하지만 전 텍스트들의 흔적을 드러내
38) Ebenda, S. 579.
39) 􋺷미학편지􋺸에서 􋺷학문론􋺸의 특정 부분이 구체적으로 인용되지 않는다. 다만 칸트와는 전혀
다른 피히테의 논리 구도와 그 전개 방식이 방법론적으로 차용되고 있을 뿐이다.
주고 있다. 다음에는 이와는 정반대 정형인 전 텍스트를 망각에 빠뜨리는, 그러
나 그럼으로써 동시에 전 텍스트를 다시금 기억시키는 상호텍스트성의 예를 들
어보겠다.
3. 의도된 망각/변형으로서의 상호텍스트성: 크리스타 볼프의 􋺷메데아
목소리들􋺸
크리스타 볼프의 􋺷메데아 목소리들􋺸은 에우리피데스의 􋺷메데이아􋺸를 개작한
것이다. 개작의 이유는 오늘날 여성을 둘러싸고 있는 오해의 구조가 바로 􋺷메데
이아􋺸에서 유래한다고 간주하고 있기 때문이다.40) 따라서 이 텍스트는 􋺷메데이
아􋺸를 매체로 삼아 자신의 텍스트 형성에 이용하면서 그것의 주요 요소들을 무
(無)로 돌리고 그 자리에 전혀 다른 새로운 의미구조를 집어넣는다.
고대의 여성에서부터 오늘날의 여성에 이르기까지 여성들을 둘러싸고 있는 오
해의 구조는 에우리피데스가 메데이아를 사랑에 눈이 멀어 연적 글라우케 뿐만
아니라 자기 동생인 압시르토스, 그리고 자신과 야손 사이에서 난 자식들까지 살
해하는, 오직 감정에 좌우되는 여성성으로 표현하여41) 이것이 문화적 기억으로
전승된 데서 비롯하고 있다는 것이 볼프의 생각이다. 볼프는 이런 그릇된 기억을
지우기 위해서 메데아를 인간애로 가득 찬 치유사, 행동하는 지식인으로 표현하
며, 남성들의 권력욕에 의해서 위와 같은 부정적인 여성성으로 왜곡되는 과정을
보여주고 있다. 이 􋺷메데아􋺸는 􋺷메데이아􋺸와는 달리 순차적 시간순서에 따라 사
건이 서술되지 않는다. 􋺷메데이아􋺸와는 다른 변형은 형식적인 면에서 시간의 흐
름을 깨뜨리면서 일어난 사건에 대해서 각 인물들의 내면의 목소리를 통해서 이
루어지는 서술이다. 과거의 사건에 대해서는 흠 없는 기억을 토대로 그리고 현재
벌어지는 사건에 대해서 자신의 내면을 솔직하게 드러내는 이 서술은 메데아를
둘러싼 사건의 객관적인 이해를 돕는데, 사건에서 각 인물들의 이해관계가 어떻
게 얽혀있으며 무슨 이유로 메데아를 그런 악녀로 몰아가는지 드러내준다.
40) 크리스타 볼프, 메데아. 김인순 옮김, 청양출판사 1997, 13f쪽.
41) 이런 부분은 다음에서 나타난다. 에우리피데스, 메데이아, 송옥 옮김, 동인출판사 2005, 24
쪽, 54쪽, 100쪽 이하.
􋺷메데아􋺸에서 메데아는 콜히스로부터 코린트로 피난 온 이후의 시점에서 기
억을 바탕으로 과거를 있는 그대로 재현하고, 그녀와 마찬가지로 목소리라는 매
체를 빌어 자신의 과거를 서술하는 다른 모든 등장인물들 역시 뛰어난 기억력을
자랑한다. 기억의 구성성에 반하는 이러한 기억에 대한 입장은 에우리피데스의
텍스트가 담고 있는 메데이아에 대한 왜곡을 새로운 기억을 만들어내기 위한 텍
스트를 통해서 바로잡으려는, 기억에 대한 기억의 교정 관점에서 이해해 볼 수
있다.42) 기억을 통해 과거를 정확히 재현할 수 있다는 입장은 크리스타 볼프의
서술기법으로 생각할 수 있기 때문에 논외로 하고, 이 텍스트에서 수행되는 전
텍스트의 망각/교정 작업을 살펴보기로 한다.
볼프의 􋺷메데아􋺸는 에우리페데스의 􋺷메데이아􋺸에서처럼 야손에 대한 사랑 때
문에 아버지를 배신하고 그를 도와 황금양털을 얻게 하고 사랑의 도피로 콜히스
에서 도망치는 것이 아니다. 그녀는 부왕 아이에테스가 자신의 권력 연장을 위
해서 아들 압시르토스를 죽이는 비인간적인 콜히스의 현실이 싫기 때문에 야손
과 계약을 맺고 그를 도와 황금양털을 구해주는 대가로 그의 배를 타고 콜히스
에서 빠져나온다. 그녀가 야손과 사랑에 빠지는 시점은 에우리피데스의 􋺷메데이
아􋺸에서처럼 그를 처음 만난 순간이 아니라 배를 타고 도망 나온 이후, 아버지
아이에테스 왕이 뒤쫒아 오자 겁먹은 아르고호 선원들이 그녀를 넘겨주려고 할
때 야손이 영웅처럼 그 시도를 방해한 시점이었다.43) 메데아가 도망치는 도중에
배에서 동생 압시르토스를 죽여서 그 시체를 뿌려 쫒아오는 아버지의 추격을 늦
추었다는 에우리피데스의 텍스트는 새롭게 교정된다. 아버지가 권력에 대한 욕
구로 인해서 늙은 여인네들을 사주하여 아들을 죽이자 누나인 메데아가 그 사체
를 수습해서 갖고 나온다. 배를 타고 도망치는 중에 아버지가 끝까지 자신을 쫒
아오자 그녀는 그런 아버지를 원망하며 동생의 사체를 바다에 뿌린다. 이런 내
막을 모르는 아르고호 선원들은 단지 이 소름끼치는 광경만을 보고 메데아가 동
생을 죽였다는 기억을 하게 된 것이며, 이것이 에우리피데스의 􋺷메데이아􋺸에 기
록된 기억이다.
42) 김윤희, 볼프의 메데아에 나타난 회상적 글쓰기 , 􋺷독일언어문학􋺸 18집(2000), 151 170
쪽, 여기는 153쪽 참조.
43) 크리스타 볼프, 같은 곳, 31쪽 이하.
메데아가 피신한 코린트는 오직 남성들만이 발언권이 있고 여성은 “가축처
럼” 남자들에 의해 길들여지며 모든 가치를 금에 귀일시킨 사회이다.44) 메데아
는 이 사회에서 코린트 국민들을 위해 행동하는 지식인으로 활동한다. 기근 같
은 재해가 일어났을 때 그녀는 피해를 최소화 하고자 적극적으로 도움을 준다.
그녀는 사회의 금기인 말고기와 채소를 먹게 하여 그 위기를 극복하게 하는데,
코린트인들은 비록 그녀의 도움으로 위기에서 벗어났지만 신의 계명을 위배했
다는 후회감을 상쇄하기 위해서 그녀의 마법에 넘어가 그런 것을 먹었다는 식으
로 생각한다. 그런 와중에 그녀는 코린트 국가의 비밀, 즉 코린트 왕 크레온 역
시 자신의 권력을 연장하기 위해 첫째 딸 이피노에를 죽였다는 사실을 알게 된
다. 국가의 비밀을 알게 된 메데아는 크레온을 비롯한 코린트 사회의 위정자들
에게 위험요소가 된다. 특히 아들이 없던 크레온은 야손을 둘째 딸 글라우케와
결혼시켜서 왕위를 잇게 하려는 계획의 일환으로 메데아를 쫒아내기 위해 바로
그 메데아의 동생 살해라는 오해를 사실로 퍼뜨리고 그녀를 마녀로 몰아간다.
이렇게 해서 꾸며진 메데아의 동생 살해는 모든 코린트인들이 사실로 믿게 되
며, 지진과 페스트가 일어났을 때에 이것을 미리 예견하지 못한 코린트 수석천
문학자 아카마스는 자신의 위치를 잃을지 모른다는 두려움에서 이것 역시 콜히
스로부터 온 이방인들로 인해 벌어진 것이라고 그 죄를 메데아에게 돌려버린다.
􋺷메데이아􋺸와는 달리 철저하게 탈신화, 세속화된 텍스트 􋺷메데아􋺸에서 메데
아는 정신적인 쇼크로 인해 트라우마를 갖고 있던 글라우케를 치유하게 된다.
메데아는 글라우케가 야손을 좋아한다는 점을 알고서 좋아해도 된다고 말하고
그녀의 여성성이 아름답게 자라나도록 장려한다. 그래서 글라우케는 항상 입었
던 검은 옷을 던져버리고 아름답게 치장하고 주위 남자들의 시선을 끌게 되며
여성으로서의 정체성을 점차 찾아간다. 그러나 그녀의 트라우마는 메데아에 의
해 점차 치유되어 “우물가”에서 어떤 일이 벌어졌는지 의식적으로 회상하고 그
과거의 상처로부터 벗어난다. 글라우케는 그렇게 자신을 도와준 메데아가 코린
트로부터 추방되었다는 말에 어머니와 언니에 이어서 이제는 메데아마저 잃게
되자 절망하여 우물에 뛰어들어 자살해버리고 만다. 메데이아가 건네 준 독이
44) 같은 곳, 23쪽, 43쪽 이하 참조.
든 옷을 입고 고통으로 인해 우물로 뛰어들었다는 에우리피데스의 􋺷메데이아􋺸
는 이점에서도 교정되고 있다. 마지막으로 저 유명한 메데이아의 자식살해는 아
카마스의 제자인 투론이 자행한 것으로 이것이 메데아를 결정적으로 악녀로 만
들어버린다. 이렇게 해서 에우리피데스의 􋺷메데이아􋺸는 볼프의 􋺷메데아􋺸에서 수
정되어 악녀 메데이아는 지워지고 현명하고 용기 있는 인물로 나타나 지배욕으
로 가득 찬 남성들의 희생양이 된 메데아로 복권되기에 이른다.
여성주의적 관점에서 에우리피데스의 􋺷메데이아􋺸를 교정한 􋺷메데아􋺸는 그 외
에도 동서독의 통일과정을 암시하는 의미층위도 함께 갖고 있다. 콜히스(동독)
는 가난한 나라로 공산적인 삶의 방식이 전설로 전승되고 있는 나라이며, 부왕
아이에테스는 국민들을 위한 부를 자신의 사치스런 삶을 위해 낭비하고 있으며,
그런 왕에 대한 저항이 젊은이들을 중심으로 헤카테 신전에서 조직적인 움직임
을 보이고 있다.45) 통일은 일부의 콜히스인들이 콜히스에서 코린트로 도망와서
이제 금(자본주의)본위 질서의 코린트(서독) 사회로 흡수되는 과정으로 표현되
며, 코린트에서 콜히스 주민들은 야만적이고 가난하며 게으른 인간으로 폄하되
고, 야망 있는 콜히스 출신의 젊은이들은 코린트 인들에게 빌붙어서 자신의 캐
리어를 쌓아간다. 코린트 사회에 적응을 못한 콜히스인들은 실제로는 존재하지
않았던 콜히스의 과거를 회상하며 그리워하고 코린트인들과는 문화적으로 동떨
어진 삶을 살아간다.46) 콜히스에서 비록 고귀한 신분이었지만 왕에 반대하는 반
체제 인사였고 헤카테 신전의 여사제였던 메데아는 코린트에서 악녀로 마녀사
냥을 당한다. 이렇게 보면 메데아는 볼프 자신이 되고 동독 슈타지 비밀요원이
었다는 전력을 둘러싼 논쟁에 체제 비판적인 정체성을 다시 확인시키며 서독 정
치인들에 의해서 악녀로 만들어졌다는 의미구조를 만들어낸다.
이렇듯 􋺷메데아􋺸는 여성주의적 관점에서 그리고 통독의 관점에서 에우리피데
스의 􋺷메데이아􋺸를 교정하여 그 오해의 구조가 어떻게 만들어져왔는지 드러내
어 한편으로는 여성성을 다른 한편으로는 작가 자신을 합리화한다. 비록 그 오
해의 구조가 남성중심적인 사회에서는 결코 깨뜨리기 쉽지 않다는 말을 남기면
서 말이다.47)
45) 같은 곳, 111쪽 참조.
46) 같은 곳, 86쪽 참조.
IV. 결론
이상에서 우리는 상호텍스트성이라고 하는 문화적 기억/망각의 메커니즘을 살
펴보았다. 인간의 문화적 기억은 그 매체 중의 하나인 텍스트를 통해서, 텍스트들
간의 지시관계가 나타나는 상호텍스트를 통해서 변형되며 전승된다. 여기서 중요
하게 부각된 점은 모든 텍스트가 상호텍스트라는 점이다. 이 논문 자체가 보여주
듯이 상호텍스트성은 전 텍스트의 의미를 자신의 구성요소로 삼음으로써 전 텍
스트의 일정 부분을 계속 전승하는 메커니즘을 보여준다. 하지만 그것이 새로운
텍스트에서 변형된 형태로 이용됨으로써 동시에 원 의미를 망각하게 만들기도
한다. 따라서 상호텍스트성은 문화적 기억/망각의 동시적 메커니즘이 된다.
크리스테바에서 시작하여 라흐만을 거쳐 루만에 이르기까지 상호텍스트성에
대한 대략적인 윤곽을 개괄했을 때 그리고 실제의 상호텍스트성이 어떻게 전개
되고 있는가를 분석했을 때 드러나는 점은 전 텍스트와 본 텍스트간의 구분이
매우 불분명하다는 점이다. 여기서 라흐만이 그 관계를 세 범주로 구분했지만
“반복”이라는 범주는 상호텍스트성에서 사용하기 힘든 개념이다. 예컨대 직/간
접 인용의 경우에만 “반복”의 범주가 어느 정도 사용될 수 있지만 인용된 의미
들은 새로운 텍스트에서 새로운 문맥에 들어옴으로써 전 텍스트의 원 의미와는
다른 식으로 수용된다. 여기서 “진정한 반복”은 직접 인용문의 경우에 인용부호
속에 들어와 있는, 전 텍스트의 활자로 이루어진 단어나 문장, 즉 기표의 경우에
만 해당될 뿐이다. 그러나 이 점은 의미 차원에서 움직이는 상호텍스트성에 별
관련이 없어 보인다.
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Intertextaulität als Mechanismus vom kulturellen Gedächtnis / Vergessen
Die vorliegende Arbeit versucht die Intertextualität als Mechanismus von
kulturellem Gedächtnis/Vergessen zu erklären. Sie zeigt, daß alle Texte da durch
Intertexte sind, daß sie bei ihrer Konstruktion Sinne von Prätexten als ihren
Bestandteil verwenden. Sinne der Prätexte werden dabei jedoch nicht als solche,
sondern schon als im Kontext des neu zu schreibenden Textes Konstruierte in Form
von Verzerrung eingeführt. So läßt sich das kulturelle Gedächtnis in Texten, genauer
genommen, Intertexten sowohl als Gedächtnis denn auch als Vergessen des
Vorgegebenens definieren.
Wenn man die Theorien der Intertextualität von Kristeva, Lachmann und Luhmann
miteinander vergleicht, und mit ihren wichtigen Ansätzen analysiert, wie sich die
Intertextulalität in den Texten zeigt, welche die vorliegende Arbeit als Beispiele
einführt, wird herausgestellt, daß Intertextalität sehr verschiedenartig ist, also mit drei
Kategorien von Lachmann, nämlich Wiederholung, Wiederstand und Verzerrung nicht
erfasst werden kann; und daß es die Intertextualität der Wiederholung keineswegs
geben kann. Man darf von der Wiederholung nur insofern sagen, als sie, wie in der
direkten Anführung gezeigt, Wiederholung von Schriftzeichen, d.h. Signifikanten
bedeutet. Aber diese Wiederholung bezeichnet jedoch keine Intertextalität, weil sie
sich auf der Sinn
ebene operiert. Selbst im Fall der direkten Anführuing gewinnt der angeführte Sinn
durch die Veränderung des Kontextes im Text eine neue Qualität. Somit zeigt sich
die Intertextaulität als Mechanismus zugleich von kulturellen Gedächtnis und
Vergessen.